EL TANGO, SUS POETAS Y SUS CANTORES 

EL TANGO, SUS POETAS Y SUS CANTORES  (La Prensa, 9 de Agosto de 1953)

foto Patricia Cabral

EL FATALISMO, falso elemento en la canción diaria del hombre, fue propugnado como condición inexcusable del hombre de Buenos Aires a través de letras tangueras que lo excluían de toda posibilidad de belleza, de aventura del arte, de conquista de la verdadera vida. Este grave “tanguismo” se manifiesta en la época cabaretera (1) nacida del mal sainete criollo, y a su nefasto tránsito se debe la incorporación del guapo, el canfinflero (2) y la mina (3) a la semántica popular: arbitraria trilogía que gira en círculo morboso, mezclando en su cursilería al crimen, la traición y el adulterio. Esta retórica infrahumana fue emulsionada al compás del tango, lo rufianesco esencializado en su canción y el drama, ridiculizado por una falsedad teatral.

Un modo amoral de cantar las cosas cotidianas fue lanzado a las calles y el mundo de las gentes humildes, propicio a las gestiones del alma, fue invadido por figuraciones de seres atrabiliarios, extraños a la verdadera representación popular, y sobrevino la confusión de lo picaresco con lo infame, de lo pintoresco con lo canallesco. Los compadritos aspirantes a malevos y malandrines de boliche y vino barato cedieron ante esa apología del mal vivir y fueron movilizados hacia posturas asociables, actitudes que comenzaron en la adopción de los indumentos truhanescos y culminaron en la franca denuncia de las normas civiles nobles, con las consiguientes declinaciones al delito. El instrumento principal de esta malversación de los sentidos morales, fueron las malas letras de tango. Hacia ese sótano existencial fue empujado el hombre mediocre.

El apache argentino

CARLOS GARDEL Y LOS POETAS

Carlos Gardel, gran intuitivo, vehículo histórico, fabuloso, de un fenómeno popular, asume el tango-canción hacia 1916 en correspondencia simultánea a la aparición de Bardi, Delfino y Cobián. Sus antecesores Alfredo Gobbi (padre) y Arturo Mathon, ya han cantado y grabado “El apache argentino”, “Don Juan” y otras popularidades. El estilo de Gobbi es teatral y el de Mathon rítmico: ambos acentúan sus respectivas características, pero ninguno logra “decir” como en la canción francesa, dramatizar como en el “cante jondo” o cantar simplemente, como en los negro spirituals. Gardel involucra en su ponencia todas las posibles formas humanas de la canción popular. “Mi noche triste”, de Pascual Contursi y Samuel Castriota, es su primera interpretación y determina en forma absoluta hasta el presente la técnica y el sentido de cantar tangos. Las variantes dinámicas aportadas por otros intérpretes son considerables por el tono personal impartido al acto versional, pero la esencia estilística y la forma técnica son aun gardelianas. Al gran cantor debemos casi integralmente, el desarrollo de la “buena canción” porteña, a su estímulo emergieron los extraordinarios letristas: Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Cadícamo, Enrique Santos Discépolo y Homero Manzi.

Cortada Discépolo Restaurante «Cambalache» en León

EL LUNFARDO (4)

El lunfardo, oleaje sumergido de la lengua española, con su hermética trasposición carcelaria y la traslación atenuada a la jerga callejera, gravita sobre el tango, determinando gran parte de su espíritu y la trascendencia humana de una mentalidad subsocial. A veces no se emplean voces lunfardas para decir cosas de ese mundo, estados emocionales dramáticos, pero lo esencial predomina y el clima resultante es el mismo, corresponde a esa mentalidad y a ese espíritu.

En esa transposición canta Contursi a la picaresca, ingenua y bohemia de la medianoche en la calle Corrientes de 1915, y en la variante de esa forma de hablar organiza el pequeño mundo sentimental de un “tipo” de Buenos Aires; es mucha la delicadeza y ternura en “la guitarra en el ropero, todavía está colgada, nadie en ella canta nada, ni hace sus cuerdas vibrar”; o en “adornado con moñitos todos del mismo color”; sobran al hombre abandonado las tristezas nobles, las adyacencias de una soledad figurativa en testimonios de pequeñas cosas queridas, en honorables reclamos del alma urgida versando voces melancólicas que ganarán la calle para balbucear un vértice de la ciudad aún ingenua.

Es el dolor y la nostalgia por la deserción de la compañera de amor exaltados en su valoración poética menor, pero poética. Es el pequeño drama bohemio jerarquizado por la sinceridad en la exposición y la forma empleadas por el autor, protagonista indudable de su tango. No obstante, ha de desencadenar el alud patológico de todas las fórmulas disponibles de la decadencia, el resentimiento, el odio, el desfavor de la vida.

Los continuadores de Contursi, sainetero también, hozan como trombas porcinas en lo peor de la calle Corrientes y excitan lo peor del alma de Buenos Aires. El ingenuo cantor es el involuntario inspirador del peor de los “tanguismos” sobreviviente, epidémico, extendido hacia la actualidad y señoreando en las letras nervistas, lorquianas y nerudianas de los seudo poetas comercializados por los intrincados intereses de la industria tanguera.

Gardel Mate y guitarra

Celedonio Esteban Flores trae cosas desde el fondo de los conventillos, que es una de las formas de traer cosas desde el fondo de la vida, y el lunfardo que emplea es “bulinero” (5), haragán por desocupado, fatalista, piadoso y fraternal con los desclasados que le rodean, heroico de cosas menores que maneja sensualmente en el circuito absurdo de un código bravío, severo, excluyente de lo que no es miserable, arrabalero. En su jerga fluyen naturalmente los sedimentos trágicos del pillastre de la picaresca cervantina y el decoro hamponesco para ejercer fidelidad a un mundo que deviene en esencias poéticas, aunque, por razones de Buenos aires, éstas huyen como arenas de entre los dedos almacigados y lentos de Celedonio.

Así, “El bulín de la calle Ayacucho, que en mis tiempos de rana (6) alquilaba”, o “tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana, pa’ poder parar la olla, con pobreza franciscana», o “nosotros los pobres gorriones del hampa”. Infinitas cosas frustradas se aleluyan en la voz del poeta que, mediante un imaginario accidente histórico, hubiera sido expositor dimensional de su mundo proletario y estático. La fijación de Flores en sus términos activos definirá en el futuro a una característica social de suma importancia para la interpretación adecuada de nuestro medio ambiente ciudadano.

Igual ubicación comprende a Enrique Cadícamo, paralela personalidad convergente a un mismo fenómeno, aunque originada en opuestas variantes sociales. Sus letras interpolan graciosamente, aunque sin mayor fidelidad –porque tal vez él mismo pertenezca a una clase sin mayor fidelidad social-, las alternativas de los mismos personajes de Flores, pero trasplantados del arrabal al centro calificado de la ciudad. Maipú y Corrientes, circuito nocturno deambulado por politiqueros, hampones afortunados, bribones exitistas, todos ellos al pie de una hipotética escala de valores que ha de facilitarles la ascensión hacia vagos objetivos porteños; son la misma gente, pero emergida a un plano inmediato, no por ello superior o mejor: “pero fue que un día llegó un argentino, y entre tango y mate la alzó de París”.

Cadícamo ejerce un prejuicio de rango de evidente filiación burócrata, pequeño burgués: “al golpear, como a un extraño me recibe el viejo criado”; exterioriza cierta ilustración: “si su amor fue flor de un día, por qué causa es sólo mía esta cruel preocupación”; es la auto calificasión sociable que implícitamente aclara que él, personalmente, no es arrabalero como lo son sus personajes; busconas, pero, entreveradas con el mundo elegante; malandrines, pero de categoría superior; guapos, pero jamás ladrones o presidiarios. Es insospechada la importancia de la obra de Cadícamo, más cercana a la novelística porteña que a la poesía. Otro trabajo más decantado facilitará la exégesis del mundillo de sus letras, y de su catalogación resultarán muchos elementos que sirvan al esclarecimiento de la mentalidad de una ciudad, pues los personajes de este poeta existen sobre las contingencias vivas de Buenos Aires.

Roberto Arlt: Tratado de Delincuencia

“El hombre que está sólo y espera” tiene su variante: El Hombre de Talcahuano y Corrientes. Este desesperado, entre maleante y artista, que soporta el insomnio de Roberto Arlt, la inmersión de los desvalidos de Chéjov y la fiebre de “ser” de los mediocres de Dreisser, configura su amargo dibujo en la sarcástica de Enrique Santos Discépolo, extraordinario intuitivo del drama porteño que “de por sí y ante sí”, aparece en la cima tanguera con un par de obras (v. “Qué vachaché” y “Esta noche me emborracho”, tangos), que desconcertando a los entendidos, actúan como drásticos revulsivos sobre la inercia de los enfermos de “tanguismo”.

A la vista de todos, los muñecos eternos son movilizados desde sus fondos grotescos y desahuciados, los turbios y ratés, funambulistas de pasiones grises, contumaces saqueadores de la bondad humana, son gárgolas de la noche que arrojan sobre Discepolín el “Yira, yira” implacable y desolador. Es un rey juglaresco que imitando amargamente a la vida, la empuja hacia la nada, optando por las células del tango para componer su máscara, que será la de las luces y las sombras para ese hombre sin salida, existenciando a priori de su bondad y su maldad, mutilado y preso en la trampa de Talcahuano y Corrientes.

Celedonio Flores: Cancionero

Evaristo Carriego, Celedonio Flores y Federico García Lorca, gravitan sobre la poética popular de Homero Manzi. Su ductilidad le facilita el camino del pueblo y en la cuerda sentimental simple, halla el acento que le asegura una permanencia afectiva. Es el tono menor de la canción dramática que fluye con emoción (v. “El pescante”, tango realizado en colaboración con Sebastián Piana; en “Torrente” con Hugo Gutiérrez; en “Sur” con Aníbal Troilo). La extensión de su producción general permite una selección que le acredita como el mayor cultor de la letra cantable sujeta técnicamente a un tono culto-popular. En el clima de su estilo general se agitan los buenos recuerdos de la poesía porteña y de la que, en algún modo, mantiene una comunión espiritual con Buenos Aires.

Tango El Pescante, por Lucio Demare y Raúl Berón / y por Adolfo Berón:

LOS CANTORES

La aparición del cantor Charlo –Carlos Pérez de la Riestra-, coincide con el período “martinfierrista” (7). Sin proponérselo, este extraordinario artista popular se incorpora al acontecimiento común a escritores, arquitectos, pintores, poetas, músicos e intelectuales, que define un sentido de la cultura nacional y determina una actitud progresista relacionada a los movimientos europeos de vanguardia; aunque no logra aglutinar un concepto estético ni la unidad de posición de sus militantes ante los problemas del arte, resulta de él una voluntad común, pero dispersa, de oponerse al conservadorismo intelectual.

Esta actitud sólo es concretada por algunas personalidades de mérito y entre ellas, Charlo, también excelente compositor y pianista, manifiesta resueltamente un concepto renovador en el arte de cantar tangos; escoge para su acompañamiento a los mejores guitarristas, aptos musicalmente, e incluye al piano como instrumento de base. La esencia de su estilo es gardeliana, pero la expresión es independiente. Vocaliza sobre armonizaciones originales creadas con un sentido culto del formalismo popular y resuelve definitivamente la incidencia de lo intuitivo como factor exclusivo en la interpretación de la dramática porteña, sobre la que hasta entonces habían prevalecido únicamente la improvisación y destreza de los rapsodas.

La personalidad de Edmundo Rivero proyecta dos elementos esenciales y definitorios: voz privilegiada de timbres profundos y dramáticos y fisonomía de verdadero intérprete que involucra desde la exteriorización física de gran sugestión plástica, hasta la capacidad exhaustiva de comunicación con el auditorio. Su estilo es el que acusa mayor independencia con relación a Gardel, y esta manifestación de fuerza de la personalidad es exaltada por sus recursos depurados de gran cantor, en sus versiones nada queda librado al azar o la espontaneidad y en la constante orgánica de su labor trascienden serios conocimientos musicales e indudable solvencia técnica. Así ha podido recoger en su repertorio a “Mala entraña” y “Fugitiva”, dos “puntas” del concepto tanguero.

Alberto Marino, “la voz de oro del tango”, bautizado así con justicia por sus adeptos, es el más joven de los grandes intérpretes. Iniciado como vocalista de orquestas típicas, se consagra en la de Aníbal Troilo y toma de éste y del arreglador Astor Piazzola, el estilo actual de la canción popular. Su capacidad de afinación perfecta y la calidad tonal, unidas a un generoso caudal de emisión, le definen como solista de alto nivel profesional, cuya homogeneidad interpretativa, correcta y responsable, le distinguen con firme filiación hacia un porvenir descollante que sin duda, ha de concretar cuando madure su capacidad emocional de interpretación.

Mercedes Simone

LAS CANCIONISTAS

El auge del pintoresquismo, estimulado por el fenómeno popular irigoyenista, cierta desaprensión de las clases cultas hacia lo popular intrínseco y un modo sin novaciones del arte menor, que no contaba con un arte mayor ante quien aprender, provoca la proliferación de artistas de extracción proletaria, pero de limitada significación popular; también son minorías excluyentes el hampa y los cultores de lo arrabalero.

 Para éstos últimos cantó Rosita Quiroga en el primer quinquenio de 1920. Su voz gangosa y sorda y el modo de “arrastrar” las frases la investían de una autenticidad que pocos intérpretes en el mundo entero podrían acreditar con seriedad y real merecimiento, si nos atenemos a los buenos antecedentes que proveen los gitanos y los negros del jazz. En su repertorio desfilan los infratipos de la ciudadanía media de ese tiempo, y la superficialidad ambiente, movilizada hacia abajo, asimila la contradicción de clase que la engendra; es la reacción por resentimiento y un modo de auto represalia contra un estado social que comenzaba a liberarse de sus corruptores. Probablemente la gran Rosita fue un instrumento histórico no consciente de su realidad y así nos dejó el extraordinario documento de los tangos de corralón y de glorieta, trágico trasmundo arrastrándose al pie de la poesía del hombre.

El Ba-Ta-Clan, espectáculo teatral popularizado hacia 1920, difunde a la manera parisiense la conjunción elemental de lo dramático y lo risueño, sin otra pretensión que la de distraer a las buenas gentes que van al teatro en la noche del sábado. Así aparecen en la escena porteña las “discuses” criollas y entre Tita Merello, Ada Falcón y Sofía Bozán, surge la voz metálica y teatral, espasmódica, de Azucena Maizani configurando una moderna expresión de Buenos Aires. El estilo es francés –valga la paradoja-, y el repertorio excluye lo chabacano al optar por los elementos que conforman un modo universal de la canción sin desvirtuar la esencialidad original; así canta magistralmente “Íntimas” de Brignolo y “Padre Nuestro” de Enrique Delfino. El género cumple su destino y esta muchacha porteña lleva en el alma ese destino dando el matiz exacto a un modo de expresar la vida en la transición dinámica de lo proletario a lo burgués. Que, según mi juicio, es la trayectoria dialéctica del tango.

Mercedes Simone es la personalidad dramática por excelencia en un período (1928-35) en que los “decaristas” hacen culminar la epopeya del buen tango. Su estilo se informa en Rosita Quiroga (arrabalero) y Azucena Maizani (teatral); de esta conjugación resulta la más emotiva de las cancionistas criollas que alterna tangos con canciones de la llanura, poéticas, melancólicas (v.”Hopa, Hopa…” , del Viejo Pancho; “El carretón”, de E. Gauna), como su voz grave, angustiada y pasional. Es la última “cancionista criolla” de cafetines y violeros (8), como también es la última que mantiene para su modalidad la sugestión del camandulaje (9) flotando como fantamas sobre el canyengue (10) de los tangos.

El carretón

LOS VOCALISTAS

El “chansonnier” francés y el “crooner” yanqui son los antecesores del vocalista porteño, cantor de orquesta incorporado a los sextetos típicos por Francisco Canaro, hacia 1925. Entre la legión de excelentes colaboradores de conjunto, considero que Antonio Rodríguez Lesende, Roberto Ray y Francisco Fiorentino, son los que definen una variante evolucionada entre el cantor solista y el vocalista propiamente dicho. Si se considera que, técnicamente, su función ha de limitarse a ilustrar la obra ejecutada en la parte del estribillo cantable, su intervención en la labor de conjunto no debiera diferir de la de cualquiera de los integrantes instrumentistas; no obstante esta definición funcional indiscutible, algunos directores han derivado, prácticamente, a acompañantes de sus vocalistas. Este tanguismo, por oposición, destaca méritos de Lesende, Fiorentino y Ray, pues, si por razones generales no alcanzan la jerarquía de cantores, en cambio por la originalidad de sus estilos y la eficiencia profesional, exceden la condición prevista y no es aventurado afirmar que desde la actuación diaria gravitan en la formación del buen gusto popular, incidencia histórica indispensable si atendiendo al futuro del tango, pensamos en la posibilidad de que todos cantemos bien algún día, aunque sea “bajo la lluvia”.                                    

Juan Carlos Lamadrid

Glosario

• 1. Alude a la del auge de los cabarets en Buenos aires, alrededor de 1930
• 2. Sujeto apegado a las mujeres de mala vida.
• 3. Calificación lunfarda de la concubina o aparejada.
• 4. Lenguaje característico de los hampones de Buenos Aires compuesto por voces del caló español, el argot francés y dialectos de la baja Italia, algunos modismos de otras lenguas extranjeras y los particulares de la germanía rioplatense.
• 5. De “bulín”, cuarto-habitación bohemio. Estilo bulinero de hablar.
• 6. Pícaro. Perspicaz en el sentido arrabalero.
• 7. Alude al de “Martín Fierro”, revista de artes y letras editada en 1924-29.
• 8. Guitarreros populares acompañantes de cantores.
• 9. Gente de vida clandestina, vinculada a la del hampa.

10. Modalidad rítmica del tango determinada por el sentido de lo compadre que, en la canción, define a una dramática arrabalera y en la danza asume figuraciones plásticas  barrosas y agresivas.