Borges y el tango

(Borges, Carriego, Piazzola, Rivero, Gardel)

Borges y Rivero

Para comprender la relación de Borges con el tango, me parece interesante comenzar por un diálogo con el cantor Edmundo Rivero, cuando estaban ensayando las canciones de “El hombre de la esquina rosada”: “Borges me hizo una pregunta casi brusca”, señala Rivero:

-¿Con qué autoridad, con qué conocimiento canta usted estos temas?

-Bueno, las canto porque las entiendo y las entiendo porque las he vivido. Lo mismo que usted, que las escribió porque las conoce, porque las vio.

-No, en mi caso no es así –respondió Borges- Yo no he tenido la fortuna que usted tuvo. Estos personajes y estas historias me llegaron por otros, por terceros. O son imaginarias. No, yo no tuve su suerte. Mi madre no quería que saliera a la calle; yo estaba siempre detrás de las rejas.

Este diálogo, extraído del libro de Rivero UNA LUZ DE ALMACÉN ayuda a entender la influencia de terceras personas en la temática tanguera, orillera podríamos decir, del gran escritor. Y la primera y más importante fue, sin duda, la de Evaristo Carriego.  

Pero ya que estamos en el tema, veamos su relación con Astor Piazzolla, porque la composición que Astor Piazzolla realizó de algunas milongas de Borges (”Milonga de Jacinto Chiclana”, “Milonga de don Nicanor Paredes”, “El Títere”) no gustó demasiado al escritor, quien declaró a la revista “Información Literaria” en marzo de 1966: “No quiero saber nada con ese señor, no siente lo criollo; Rivero sí, pero él no. Y, ¿sabe?, tuve que explicarle los octosílabos. No entendía lo de sinalefa”…* Y acto seguido con su ironía habitual lo denominaba “Astor Pianola”.

Había asistido (Borges) al Teatro Colón para un concierto de Astor Piazzola. Transcurrido un tiempo de la función se levanta para retirarse diciendo yo vine aquí porque me invitaron para escuchar tangos, y hasta ahora no escuché ninguno.

Estoy de acuerdo con Borges; a mí me gusta el Piazzola de la primera época, el que tocaba magistralmente “Negracha” (tango de Pugliese), o el que acompañaba la voz sentimental de Aldo Campoamor en “Sólo se quiere una vez”, pero llamar “Tango de Vanguardia” a su última etapa no me parece lógico porque ¿dónde está el tango ahí? No contemplo que Astor tuviera que renunciar a sus experimentos y nuevas formas porque enriquece la música, lo que no me parece apropiado es llamarlo así, y si se quiere emplear ese sustantivo, le agregaría el prefijo negativo, “No tango, de vanguardia”.

A Borges le gustaban la milonga y el blues norteamericano, y su inclinación preferente hacia dos músicas donde prevalece la guitarra no debe extrañar, porque en sus primeros poemas después de vereda, patio y luna, una de las palabras más repetidas es guitarra: Mi patria es un latido de guitarra (Jactancia de quietud), Pampa: yo te oigo en tus tenaces guitarras sentenciosas (Al horizonte de un suburbio) Los muchachos de guitarra y baraja del almacén (Barrio Norte).

Venga un rasgueo y ahora…, comienza A DON NICANOR PAREDES, porque de nuevo es la guitarra el instrumento imaginario que preside estos versos escritos –según Borges — «a pesar de mí», «casi contra mi voluntad».

Aclara Borges que el gaucho influye sin saberlo en el tango, pues había una afinidad entre el compadrito –plebeyo criollo, orillero- y el gaucho: ambos trabajaban con animales y los guapos más famosos recreados en el tango, salieron de los oficios protagonizados por los compadritos: matarife, cuarteador, carrero. Agrega además que el compadre se veía como criollo, y el arquetipo del criollo era el gaucho, como se aprecia en la letra de LA MOROCHA: “Yo soy la fiel compañera / del noble gaucho porteño, / la que conserva el cariño para su dueño / y luego la que lo despierta / cada mañana con un cimarrón…” uno de los tangos más antiguos citados por Evaristo Carriego.

El tango La Morocha por Libertad Lamarque:

https://www.youtube.com/watch?v=5MZGwS6PII

Mas que el tango, lo que le gustaba a Borges eran las milongas, y dentro del tango muy pocos, los antiguos: “La morocha”, “La Tablada”, “El Choclo”, “El Marne”… es decir los de la guardia vieja. Además de “El cuzquito”, otros tangos antiguos de la preferencia de Borges eran “Viento Norte”, “El apache argentino”, “El flete”, “El torito”.

Esos tangos serían intermedios entre las milongas sureñas de fines del siglo XIX, hasta la irrupción del tango canción en 1917 con “Mi noche triste”; y Carlos Gardel como figura emblemática de ese nuevo estilo. Sostenía que «Posiblemente un hombre que ha nacido en 1899 no puede gustar de Gardel, porque está en otra tradición».

Con MI NOCHE TRISTE, Pascual Contursi fijó sin proponérselo el tópico del hombre abandonado por la mujer. Entendía Borges que el tono de «lamento» que atravesaba estas letras –cosa nueva en un género que, salvo raras excepciones, hasta entonces había sido instrumental– resultaba una flagrante traición a ese universo de guapos y malevos que aparece aun en sus libros. Borges lamentaba que el clima «valeroso» y «peleador» de la milonga hubiese sido reemplazado por una lírica heredera de Petrarca que idealizaba la memoria de la amante perdida.

Para Borges el tango no era ni debía ser necesariamente triste. «Cuando yo digo que el tango es alegre y que suele ser valeroso y compadre, lo cual no se aviene con la tristeza, con esto no quiero afirmar que los compadres no sintieran tristeza: quiero decir que se hubieran avergonzado de confesarlo; quiero decir que ningún compadre se habría quejado de que una mujer no lo quisiera, por ejemplo, porque eso hubiera pasado por una mariconería».

Pero volviendo a la temática  tanguera, los que prefería Borges eran los primitivos, el que surge de la milonga y es valeroso y feliz, pero lamentablemente va languideciendo y entristeciéndose, porque para Borges el tango no es triste, llorón, es alegre –como “El Cuzquito”- Y culpa a Gardel de tomar la letra y convertirla en una escena dramática, en la cual el hombre se queja por el abandono de una mujer. Prefería las letras alegres y pícaras de la guardia vieja, y pretería las que tenían un ribete melancólico y tristón, como en los tangos de Juan de Dios Filiberto; y pone el ejemplo de “Caminito” como tango llorón.

La transformación del tango milonga al tango canción por parte de Gardel fue el motivo por el que no aceptara a este cantor (tampoco gustaba a su gran amigo Adolfo Bioy Casares por esa desnaturalización), considerando a Edmundo Rivero el mejor cantor de tangos. Para finalizar esta breve introducción a Borges, digamos que uno de sus muchos poemas-milonga está dedicado A DON NICANOR PAREDES mencionado antes.

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BORGES Y CARRIEGO

Borges nació en 1899 y conoció a Carriego, nacido en 1883 en Paraná (provincia de Entre Ríos), cuando la familia de Evaristo Carriego se mudó a Palermo (c/Honduras 3784); era 16 años menor que Evaristo.

Borges tomó el término «orilla» de Carriego, a quien veía como «el primer espectador del arrabal». Muerto en 1912, Evaristo Carriego –vecino y frecuentador de la casa de la familia Borges en Palermo– había escrito un poemario, MISAS HEREJES publicado póstumamente en 1913 y una de las obras literarias argentinas que más influyeron en el joven Borges junto con el MARTÍN FIERRO de José Hernández y EL PAYADOR de Leopoldo Lugones, entre otros libros.

Carriego, que era amigo del padre de Borges, era infaltable en su casa los domingos al regreso del hipódromo, y en esas frecuentes reuniones, donde el poeta describía a los compadritos y cuchilleros del Palermo de entonces (digamos de paso que se hizo amigo de Nicanor Paredes, caudillo de la parroquia palermitana, al que buscó –con sólo 14 años- en el mercado de la plaza Güemes), nació en el pequeño Jorge, partícipe presencial de las charlas, su admiración por esa vida de guapos y malevos, de hombres en el sentido machista de la palabra que lo llevó a describir los arrabales con sus pendencieros habitantes, y sentir admiración por los tangos.

 Del mismo modo que Rubén Darío fue uno de los modelos para los primeros letristas de tango (Enrique Cadícamo, entre ellos), Evaristo Carriego fue quizás el modelo más poderoso para la generación de los años ’40, encabezada por Homero Manzi, Cátulo Castillo y Homero Expósito, quienes consiguieron que las letras de tango retratasen los barrios pero también sus habitantes, no ya como puro paisaje.

Para finalizar, y como opinión personal, creo que pese a la amistad de Carriego con la familia Borges y a la admiración de Jorge Luis por Evaristo, hace una referencia no muy halagüeña dirigida a Carriego. Dice de él sin mencionarlo en una (auto) biografía apócrifa escrita en tercera persona: “Redactó una piadosa biografía de cierto poeta menor, cuya única proeza fue descubrir las posibilidades retóricas del conventillo”. (Auto) biografía con la que Borges cerró la edición de susOBRAS COMPLETAS (BORGES ESENCIAL, Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española, Portugal, 2017, pág. 4).

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Los guapos y malevos que enumeran estas milongas son en gran número personajes reales que Borges conoció en su juventud, a través de «las rejas». El caso de Nicanor Paredes es particularmente interesante. Se llamaba en realidad Nicolás Paredes y era un caudillo y caïd del barrio de Palermo a quien Borges recurrió como fuente de información para escribir su vida de Carriego. Por Nicolás Paredes conoció Evaristo Carriego la gente cuchillera de la sección, indicó en el libro dedicado al poeta. El mismo Paredes reaparecerá en el celebrado cuento HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA, donde Rosendo Juárez es presentado, en el primer párrafo, como «uno de los hombres de D. Nicolás Paredes». Cuando escribí esta historia, yo pensaba en Nicolás Paredes; él acababa de morir. Escribía cada frase y luego la leía en voz alta, imitando su entonación.

En sus desenfadadas charlas con Antonio Carrrizo, Borges recuerda que Paredes siempre la ganaba al truco (ese juego de cartas tan argentino) y que la última vez que se vieron le obsequió una naranja a pesar de que «estaba muriéndose de hambre». También cuenta allí que, a la hora de rendirle homenaje con una milonga, decidió cambiar su nombre por el de Nicanor «para no ofender a la familia, ya que hablo de las muerte que él debía (…) y me vino mejor para el verso, además».

 Muchas letras de aquellos años hunden sus raíces en Carriego o lo nombran a manera de homenaje: «Farol» de Expósito, «Viejo ciego» y «El último organito» de Manzi son probablemente los mejores ejemplos. Una de las imágenes más celebradas de Manzi, la del organito que «muele» tangos, se encuentra anticipada por Borges en su libro «Luna de enfrente», de 1925. No será el único caso en que Borges prefigura letras de tango. La fantástica imagen de la luna que rueda por la avenida Callao («Balada para un loco», 1969, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer) está más o menos esbozada cuarenta y cuatro años antes, en el poema «A la calle Serrano».

Apasionado exégeta de Carriego, Borges permanece al margen de los cambios que hacia fines de los años ’40 afectan a las letras de tango. Hoy es fácil preguntarse si no habría sido aquel el momento propicio para que volviese a interesarse en el tango. Las razones que impidieron el reencuentro son vastas. Una es que Borges, para entonces, había tomado distancia del Carriego «inventado» y esquematizado en su libro; aunque seguía reivindicando su costado «épico», deploraba todo aquello que –como «La costurerita que dio el mal paso»– lo vinculaba con «lo más llorón del tango». Otra razón es que, en verdad, Borges por aquel tiempo se encontraba acaso en su momento más cosmopolita.

Entre Evaristo Carriego (1930) e Historia universal de la infamia (1935) hay tal hiato que un lector no demasiado atento podría pensar que uno y otro libro son el fruto de dos hombres distintos. Claro que entre ambos libros está Discusión (1932), obra que de algún modo sirve de transición con textos como El escritor argentino y la tradición, donde Borges parece despedirse de todo criollismo cuando instiga a creer en la posibilidad de ser argentinos sin por eso aferrarse al llamado «color local». 

Además de estas dos razones, hay una tercera, inocultable: la política. El esplendor del tango está ligado íntimamente al peronismo. Esto no impide la existencia de directores de orquesta comunistas (Osvaldo Pugliese) o radicales (Carlos Di Sarli), pero el fervor que rodea al tango, los bailes multitudinarios, los programas de radio, las hinchadas que –tal como en el fútbol– reivindican barrios u orquestas, son intrinsecamente inseparables del fenómeno de masas que el peronismo encarna en el poder, entre junio de 1946 y septiembre de 1955. Removido por Perón de su cargo como bibliotecario para ser designado inspector de aves, Borges será un declarado y acérrimo antiperonista. [Aclaración: no se encontró en ningún archivo la tal designación de inspector de aves]

En 1958 Borges publica en una revista su poema EL TANGO, luego recogido en el libro EL OTRO, EL MISMO (1964):

“Gira en el hueco la amarilla rueda /de caballos y leones, y oigo el eco / de esos tangos de Arolas y de Greco / que yo he visto bailar en la vereda”. La «rueda» con caballos y leones se refiere a una calesita que quedaba en la calle Independencia, en Buenos Aires, y adonde Borges iba de niño.

*(Por cierto, la sinalefa es una norma fonética por la que dos palabras forman diptongo, se pronuncian como una única sílaba y modifican la métrica del poema por el hecho de contar dos vocales como una sola. Las milongas escritas por Borges y musicadas por Piazzolla siguen siendo piezas de muy alto voltaje, al margen de sinalefas).

César J. Tamborini Duca

Académico Correspondiente para León

Academia Porteña del Lunfardo