Tangueando

Evolución del tango (III). Borges, Carriego

Anteriormente esbozamos un itinerario casi desde sus orígenes de esta música popular Argentina en etapas evolutivas del tango (I) y (II). Decir “casi” es porque en estos casos es imposible trazar un punto de partida. Si posteriormente el tango se escapó del prostíbulo, el camino recorrido fue breve pues no pasó del suburbio, donde vivía su efímera gloria de filigranas en una esquina cualquiera, donde los guapos lo ornamentaban con cortes y quebradas. Hasta que apareció el verso como complemento de la música, y en él se volcó toda la melancolía y la tristeza de la vida cotidiana; pero también el adulterio, el escolazo, el desamor, el concubinato y la mujer de mala vida; el alcohol como refugio para el desaliento (amoroso, social, económico), las carreras de ‘yobaca’, la vieja,  la amistad,  el cafetín,  el ‘fobal’,  los barrios,  la muerte con  ‘Tu pálido final’,  los compadritos, la ‘gayola’, la historia, la bohemia. Pues todo esto y mucho más reflejan sus versos, como un espejo de la vida.

Mencionamos también respecto al tema de las “etapas” que no es lícito hacer un “corte” en determinado momento porque éste no es preciso, la evolución se produce de a poco; por eso podemos decir que los cimientos para la “generación del ‘40” comenzó mucho antes de ésta década, con los cambios que fueron realizando en sus orquestas dos de los grandes visionarios del género como fueron Roberto Firpo y Francisco Canaro.

La nueva modalidad que imprime Canaro con su tango “El Pollito” (1931), con un nuevo ritmo adoptado por otras figuras, además de lo que iban plasmando los hermanos Francisco y Julio De Caro, auténticos revolucionarios junto a Osmar Maderna y Osvaldo Fresedo; ellos fueron escribiendo grandes páginas para revitalizar el tango, tarea que continuarían esa pléyade de figuras inolvidables de la década mencionada: Alfredo Gobbi (hijo), Osvaldo Pugliese, Juan Carlos Cobián, Aníbal Troilo, Juan D’Arienzo, Lucio Demare, Ángel D’Agostino, Horacio Salgán, Mariano Mores, Carlos Di Sarli y tantos otros que dieron el máximo esplendor al tango.

Pero además surgió otra figura, la del “Arreglador” que realizaba una escritura previa de las instrumentaciones que ya no se ejecutarían “de memoria” como hasta entonces. Novedad que en su momento introdujeron Argentino Galván y el uruguayo Héctor M. Artola que fueron, al decir de José Gobello los que llevaron las partituras al atril.

Esto en lo que respecta a la música, pero no debemos olvidar el acompañamiento de poetas de extraordinario talento como Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo que continuaron desarrollando su enorme influencia desde el período anterior, y tuvieron sus continuadores en José Mª Contursi, Carlos Bahar, Homero Expósito, José Rótulo… y sumado a los intérpretes de esas páginas, cuando Osvaldo Fresedo dio más protagonismo a Roberto Ray, el hasta entonces “estribillista” alcanzó la categoría de cantor de la orquesta, por lo que debemos sumar cantantes de trayectoria importantísima para dar lustre a esas letras: Francisco Fiorentino, Oscar Larroca, Ángel Vargas, Raúl Berón, Edmundo Rivero, Alberto Morán, Jorge Vidal, Antonio Rodríguez Lesende, Julio Sosa y… la lista sería interminable.

Nos centraremos en primer término en dos cultores de las letras aunque no se trate de poetas estrictamente tangueros como Jorge Luis Borges y Evaristo Carriego; posteriormente en la música, una semblanza del que para mí fue el iniciador de la vanguardia como tal, Osmar Maderna. Es un enfoque personal y como tal debe ser considerado.

JORGE LUIS BORGES

Borges asume su pasión por la milonga y por los primeros tangos y reflexiona sobre la poética del tango cantado, al que relaciona con los “genoveses de la Boca del Riachuelo”. Gardel, dice, canta “el drama”, y entre explicaciones etimológicas y referencias a los “niños bien” y a los lupanares, hurga en las causas por las cuales el tango irrumpió como una música alegre y zumbona (“una jactancia valerosa”, dice) para ir transformándose –él usará el verbo “degenerar”– en una música “entristecida”. A Borges parece no importarle la ecuanimidad. Sus opiniones sobre el tango están contaminadas por su propia biografía y son como un juego arbitrario en el que cada elogio suena a definitivo (“el tango es el símbolo de la felicidad”).

Un reparo frecuente que Borges le hacía a Piazzolla era acerca de los títulos de sus composiciones. «Sus títulos no son títulos de tango. ‘Lunfardo’, por ejemplo». En el disco que compartió con Piazzola, aparece un hecho hasta entonces inédito en la cultura argentina: por vez primera una figura de la «alta literatura» conseguía plasmar letras de tango exitosas y convincentes. En realidad, antes de Borges el escritor Héctor Pedro Blomberg había logrado parcialmente esto, con «La pulpera de Santa Lucía» y otros temas de carácter histórico-didáctico. Pero que Borges ofreciera letras tan perfectas como «Jacinto Chiclana» o «Alguien le dice al tango» es otra muestra de su excepcional talento.

Poetas argentinos de raigambre netamente popular jamás se atrevieron a cruzar la frontera entre literatura y tango. El propio Ernesto Sábato le confesó al pianista Héctor Stamponi (autor del tango «El último café») que hubiese dado varias páginas de sus libros a cambio de haber escrito un tango como «Sur» (Homero Manzi-Aníbal Troilo); también mencionaba que a las letras de tango cabe incluirlas dentro de una corriente expresiva y temática nueva, cual es el gusto por la metáfora y el uso libre de la rima.          

La milonga y el primitivo tango «criollo», expresiones musicales hijas del mestizaje entre lo español y lo indígena (y lo negro, según el estudioso Vicente Rossi a quien Borges elogiaba), eran para el Georgie de los años veinte muy superiores al «italianizante» tango sentimental surgido a partir de «Mi noche triste», donde el letrista Pascual Contursi fijó sin proponérselo el tópico del hombre abandonado por la mujer. Diversos investigadores indican que este tema recurrente en los tangos se debe a que, después del aluvión inmigratorio (la segunda gran oleada, coincidente con la Primera Guerra), en Buenos Aires había una mujer por cada siete u ocho hombres.

Siempre hay matices interpretativos. El genial José Gobello escribió: “Pascual Contursi es una de las figuras más importantes del tango, pero no porque haya inventado la letra, que ya estaba inventada, ni porque haya creado el tango canción, que ésta fue una creación de Enrique Delfino y Samuel Linnig. La importancia de Contursi estriba en que fue él quien expresó al nuevo porteño, que no era ya el compadrito con aire de chulo, sino el hijo de inmigrantes, con tristezas de gringo desarraigado.

“Tan importante nos parece Contursi que creemos que la historia del tango no debe organizarse sobre los conceptos guardia vieja y guardia nueva, sino en época precontursiana y en época postcontursiana”. (“Todo Tango”, José Gobello, Centro Editor de Cultura, Bs. As., 2009, pág. 11).

La música de la ciudad será diferente tras la segunda gran oleada inmigratoria, ya que pronto la nostalgia y la tristeza del desarraigo ocuparán el centro de la sensibilidad tanguera, así como del floreciente teatro argentino. El famoso letrista y autor Enrique Santos Discépolo, acuñaría un divulgado apotegma sobre el tango («un pensamiento triste que se baila») que Borges siempre aborreció. Para Borges, que en un poema temprano había escrito la frase «un alegrón de tangos», el tango no era ni debía ser necesariamente triste.

A fines de los años veinte, Borges desdeñaba el tango «afeminado» y el «bandoneón cobarde», para elogiar el «alma masculina» de la milonga. Borges lamentaba que el clima «valeroso» y «peleador» de la milonga hubiese sido reemplazado por una lírica heredera de Petrarca que idealizaba la memoria de la amante perdida. El viejo tango encarnaba para él –lector apasionado de Ariosto y del Quijote– uno de los medios que mejor expresan la idea de que «el combate puede ser una fiesta».

Tango “Che, Quijote”, por D’Arienzo y Laborde:

Borges alcanzó a revisar sus opiniones sobre los supuestos perjuicios de la «italianización» del tango en un escrito de 1955. Admitía allí haber acusado a los italianos (y más precisamente a los genoveses del barrio de la Boca) de la «degeneración» del tango. “No el bandoneón que yo apodé cobarde algún día, no los aplicados compositores de un suburbio fluvial, han hecho que el tango sea lo que es, sino la República entera. Además, los criollos viejos que engendraron el tango se llamaban Bevilacqua, Greco o de Bassi», apellidos italianos. La honestidad, del que tiene el valor de retractarse de sus dichos.

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EVARISTO CARRIEGO

Del mismo modo que Rubén Darío fue uno de los modelos para los primeros letristas de tango y sirvió de inspiración poética para  Enrique Cadícamo, éste también recibió la inspiración de Evaristo Carriego, que fue quizás el modelo más poderoso para la generación de los años ’40, encabezada por Homero Manzi, Cátulo Castillo y Homero Expósito, quienes consiguieron que las letras de tango retratasen los barrios pero también sus habitantes, no ya como puro paisaje («un arrabal con casas/ que reflejan su dolor de lata»).

Al respecto decía Julio César Onetti:  «El trágico personaje de aquella costurerita que dio el mal paso, el de la obrerita que tose por las noches, la enamorada que confía su destino en la cotorrita de la suerte o frases y títulos de sus poemas, figuran desde entonces en infinidad de letras de tangos de ley que la memoria popular atesora como joyas y que los poetas han tomado como motivo de inspiración para sus letras”. (“100 historias de Tango”, pág. 49).  

Pero más que poeta del arrabal –como suele decirse- Evaristo Carriego era el poeta de Palermo, describiendo su barrio. Según Paul Groussac, Palermo debe su nombre al siciliano Doménico de Palermo, casado con hija de conquistador y proveedor de carne desde 1605 hasta 1614; tenía corral y chacra cerca del Arroyo Maldonado, la “chácara” de Palermo. En el año 1877 se erigió la Penitenciaría Nacional –conocida popularmente como “la Tierra del Fuego”-

En ese sitio compraron casa los Carriego en 1889, en la calle Honduras nº 84 (actualmente 3784), vivienda construida en el tradicional estilo “chorizo” de las casas italianas. Ahí vivió Evaristo Carriego hasta su temprana muerte. Había nacido en Paraná (Entre Ríos) el 7 de mayo de 1883; una apendicitis complicada con peritonitis segó su vida de solo 29 años, el 13 de octubre de 1912.  

Desde muy joven Evaristo frecuentó diversas tertulias literarias, cuyo símbolo en ese entonces era Rubén Darío. Pero al mismo tiempo mantenía amistad con la gente pendenciera del lugar, principalmente con un caudillo de la parroquia con el que se hizo amigo, Nicanor Paredes (éste mereció una milonga de Borges, que en ese entonces vivía muy cerca, en la calle Serrano, hoy calle Jorge L. Borges).

Esa “mescolanza” del criollismo romántico con el criollismo resentido de los suburbios, llevó finalmente a Carriego a describir los arrabales y sentir admiración por los tangos, creando un estilo –impreso en sus “Misas Herejes”- que sería fuente de inspiración para muchos poetas del tango que lo escuchaban embelesados en el “Royal Keller” o leían sus crónicas en “La Protesta” o en “Caras y Caretas”, de bailes y guapos, de organillos, de conventillos con sus patios de vecindad, la obrerita tísica y hasta los velorios.

Enumeración de sus versos. Su lirismo ‘rubeniano’ desborda en los felices versos de “Doña Sylla Silva de Mas y Pi”, en los de “A Carlos de Soussens”, en los versos pareados “A Juan Mas y Pi”, en el recurso al quijotismo de Rocinante y Clavileño en “A Juan José de Soiza Reilly” (“ENVIOS” p. 29 a 37); y en el capítulo titulado “OFERTORIOS GALANTES”. Sin dejar por ello de rememorar su barrio palermitano para citarlo en sus versos de “La canción del barrio”: “Otro chisme”, “Mamboretá”, “La francesita que salió a tomar el sol”, y otros del mismo estilo.

Dejó su legado en la influencia sobre los poetas populares que le sucedieron y recibieron su inspiración. Seguramente la influencia de Rubén Darío le proporcionó las bases para descubrir las posibilidades líricas del arrabal porteño y fue capaz de dibujar con maestría poética los personajes porteños en que destacaban el barrio, los cafés, los vecinos, los guapos, para describir distintos arquetipos con sus miserias, sus alegrías, sus trabajos, las vivencias de esos habitantes alejados del lujo y el confort. La poesía que destilaban sus poemas sirvió de espejo para la creación de muchos tangos, y su noctambulismo bohemio me inspiró esta glosa:

Noctambulismo: “Los noctámbulos suelen ser personas a los que algunos incrédulos pueden tachar de egoístas puesto que impiden que se vea su sombra. Sin embargo la luminosidad que emana de sus acciones, de su pensamiento, pueden considerarse como una sombra de bohemia adherida a su espíritu”.

 En 1927 José de Grandis escribe su tango “Cotorrita de la suerte” que musicaliza Alfredo de Franco: ¡Cómo tose la obrerita por las noches! / Tose y sufre por el cruel presentimiento / de su vida que se extingue y el tormento / no abandona su tierno corazón;”… Encontró su inspiración en “RESIDUO DE FÁBRICA” (pág. 74): “Hoy ha tosido mucho. Van dos noches / …el taller la enfermó, y así vencida…” En “LA QUEJA” (pág. 77), continuación del anterior con sus versos “… lleva el estigma que dejó el tajo / con que, al marcharse, le abrió la cara”… veo, personalmente, inspiración para el tango “Por seguidora y por fiel”.

También Carriego en uno de sus poemas rememora un tango estrenado el 25 de Diciembre de 1905 en el bodegón “Lo de Ronchetti” (Lavalle y Reconquista), creación de Villoldo (letra) y Saborido (música), que tenía más de cuplé que de tango, y titularon “La Morocha”. El poeta lo menciona en “EL ALMA DEL SUBURBIO” (pág. 63 y 64) de esta manera: “…En la calle, la buena gente derrocha / sus guarangos decires más lisonjeros, / porque al compás de un tango, que es “La Morocha”, / lucen ágiles “cortes” dos orilleros”… Nótese en este caso la referencia a los “dos orilleros que bailan”, para los que dudan que –en sus comienzos- el tango era bailado por parejas de hombres ¡que eran guapos: malevos y compadritos! De armas tomar, ligeros para el facón.

En “EL CASAMIENTO” (pág. 118 a 122) pone de relieve ciertas costumbres morales de la burguesía de la época, al expresar que “El tío de la novia, que se ha creído / obligado a fijarse si el baile toma / buen carácter, afirma, medio ofendido, / que no se admiten cortes, ni aun en broma. // …La casa será pobre, nadie lo niega: / todo lo que se quiera, pero decente”… Haciendo en este caso un relatocostumbrista con las distintas incidencias que se producían en un acontecimiento cuyo festejo no se ceñía a reglas tan estrictas como las actuales.

En este caso encuentro su influencia sobre Celedonio Flores, que en “BAILONGO ARRABALERO” dice: …”El padrino, un tarugo gordo y bajito, / sigue a los bailarines con ojo alerta / campaneando las yuntas de rabanito / se afina el bigote contra una puerta”… (de “Cuando pasa el organito”, pág. 91). Es indudable el paralelismo entre Carriego y Celedonio Flores, que ponen de manifiesto que no se tolerarán alteraciones a las sanas costumbres.

 “Viejo Ciego”, cuya letra escribió Homero Manzi y la música Sebastián Piana y Cátulo Castillo, fue estrenado el 6 de noviembre de 1926 por Roberto Fugazot. Menciona al vate en su última estrofa: “…Parecés un verso del loco Carriego; / parecés el alma del mismo violín / puntual parroquiano, tan viejo y tan ciego…”. Digna de mención es la grabación de Francisco Fiorentino con Astor Piazzola.

El último organito” también con letra de Homero Manzi y música de su hijo “Acho” Manzi, nos recrea a ese último organito que “irá de puerta en puerta / Hasta encontrar la casa de la vecina muerta / …Y allí molerá tangos para que llore el ciego, / el ciego inconsolable del verso de Carriego, / que fuma, fuma y fuma sentado en el umbral…”. Esa mención al “verso de Carriego”está inspirada en dos de sus poemas: “HAS VUELTO” y “MIENTRAS EL BARRIO DUERME”.

De “HAS VUELTO” voy a extractar: “Has vuelto, organillo. En la acera / hay risas. Has vuelto llorón y cansado / como antes. / El ciego te espera / las más de las noches sentado / a la puerta…” (pág. 125 y 126). “MIENTRAS EL BARRIO DUERME”, extenso (desde pág. 173 a 177 inclusive):  “…¿y en qué sueño de amargura / se hallará abstraído el ciego? / Allá solo, en el altillo, / moliendo la misma pieza / quizás suena un organillo / …cuanto le apena el tener / que fumar sin poder ver / el humo del cigarrillo”.

Más adelante …”la canción ingenua, la de siempre acaso / esa preferida de nuestra vecina / la costurerita que dio aquel mal paso”… Este último verso da inclusive el título a uno de sus sonetos, pero en todos se aprecian los temas recurrentes en él: el mencionado de la costurerita, el ciego, la esquina del suburbio, el organito, el otoño, el guapo, la luna, el conventillo oscuro, las calles sin pavimentar y el arroyo que las surcan, el jazmín del país. Hace honor a la sensibilidad de Carriego, “El último organito” en la voz de Edmundo Rivero con la orquesta de Aníbal Troilo.

“LA COSTURERITA QUE DIO EL MAL PASO” da título a un capítulo que se refiere a ese tema, y comienza así: “¡Qué tarde regresas! ¿Serán las benditas / locuaces amigas que te han detenido? / ¡Vas tan agitada!… te habrán sorprendido / dejando, hace un rato, las casas de citas?”… (MISAS HEREJES, pág. 120 y sig.). Con indudable influencia sobre Celedonio Flores  que en “COSTURERITA” expone estos versos:

“… y llegará una tarde / porque esto siempre pasa, / que dirán en tu casa: ‘qué modo de tardar’ / … y con el aire apenado / de tu humilde condición / pensarás que aunque el atado / te delata descarado / él será tu salvación”… (CUANDO PASA EL ORGANITO” pág. 82)

Y cuando en su poema “Cuando hace mal tiempo” escribe “La lluvia en los cristales”, no podemos dejar de pensar en el tango “Garúa” (ib. Pág. 142). Con el título “La que se quedó para vestir santos”  ¿podemos dejar de asociar con “La que nunca tuvo novio”? (ib. pág. 164)

Pese  que a Evaristo Carriego podemos relacionarlo  con el mundo de los lunfas, según Luis Alposta  parece que escribió un solo poema recurriendo al lunfardo, “Día de Bronca”. Este poema, en el que utilizó el pseudónimo “El Barretero”,  lo publicó la Revista policial “L.C.” el 26 de septiembre de 1912, muy pocos días antes de su muerte.

Recordemos que también lo menciona el tango “Bien Bohemio” (letra de Sara Rainer y música de Juan Pomati y Tití Rossi): “…Yo he cenado muchas noches / con un verso de Carriego, / con diez guita en el bolsillo / hasta supe sonreír”…

Su amigo Borges decía que  en las “Misas Herejes” había “unas diez composiciones [cita “El alma del suburbio”, “En el barrio”, “El guapo”, “El amasijo”] por las que hablaba un barrio entero de la ciudad: Palermo, arrabal atropellador, solar de don Juan Manuel y el tango”. Y agregaba “Palermo es barrio adecentadito y juicioso,(…) en su calle Honduras el arrabal  fue descubierto para la belleza por Evaristo Carriego, íntimo espectador. En 1908 ocurrió, en plena equivocación de los rubenistas” [el año citado, fue el de la publicación de Misas Herejes].

“Carriego fue el hombre que descubrió las posibilidades literarias de los decaídos y miserables suburbios de la ciudad: el Palermo de mi infancia. Su carrera siguió la misma evolución del tango: arrollador, audaz y valeroso al principio, luego convertido en sentimental”. (“Borges, Textos Recobrados. Segunda Parte” -1919-1929- Sudamericana, Bs. As., 2016, pág. 425 y 426).

Tenemos un claro ejemplo en los versos de “Tu secreto”incluidos en el libro “Misas Herejes” (p. 48)  :

¡De todo te olvidas!  anoche dejaste / aquí, sobre el piano, que ya jamás tocas, 

un poco de tu alma, de muchacha enferma:  / un libro vedado, de tiernas memorias.

Íntimas memorias. Yo lo abrí, al descuido, / y supe, sonriendo, tu pena más honda,                              

el dulce secreto que no diré a nadie: / a nadie interesa saber que me nombras…

…Ven, llévate el libro, distraída llena / de luz y de ensueño. Romántica loca…                                          

¡Dejar tus amores ahí, sobre el piano! / De todo te olvidas ¡cabeza de novia!

Que podemos comparar con el tango  “De todo te olvidas” (con el subtítulo “Cabeza de novia) escrito por Enríque Cadícamo en 1929, y música de Salvador Merico,  y rememora esas 3 cuartetas . “De todo te olvidas”  obtuvo el Primer Premio en el 6º Concurso para tangos con letra convocado por Max Glücksmann el año 1969. Salvador Merico puso música a estos inspirados versos (como podemos apreciar, Cadícamo bebió en las fuentes de Darío y las de Carriego). En la carátula de la partitura se dedica: “A Evaristo Carriego, que con sus motivos humildes nos supo llegar al corazón”. Lo grabaron el 10 de octubre de 1929 la orquesta de Roberto Firpo con la voz de Teófilo Ibañez,  y Gardel lo grabó ese mismo año con las guitarras de Aguilar y Barbieri.

DE TODO TE  OLVIDAS

Letra : Enrique Cadícamo – Música : Salvador Merico

De un tiempo a esta parte, muchacha, te noto

Más pálida y triste. Decí, ¿qué tenés?

Tu carita tiene el blancor del loto

Y yo francamente, chiquita, no sé…

¿Qué pena te embarga? ¿Por qué ya no ríes?

Con ese derroche de plata y cristal,

Tu boquita, donde sangraron rubíes

Hoy muestra una mueca, trasuntando un mal…

El piano está mudo

Tus ágiles manos,

No arrancan el tema

Del tango tristón…

A veces te encuentro

Un poco amargada

Llorando encerrada

En tu habitación.

Y he visto extrañado

Que muy a menudo

“De todo te olvidas

Cabeza de novia”

¡Nimbada de amor…!

Qué es lo que te pasa, contame, te ruego

Que me confidencies tu preocupación,

Acaso tu pena es la que Carriego

Rimando cuartetas, a todos contó…

“De todo te olvidas, cabeza de novia”

Pensando en el chico que en tu corazón,

Dejó con sus besos, sus credos amantes

Como un ofertorio de dulce pasión…

Asociación amigos de la casa de Evaristo Carriego

Estos años constituyen, para muchos, el mejor momento literario del tango, cuando se hizo presente el ultraísmo, que representaba el verso suelto y la imagen (la metáfora) a lo que se adhirieron los autores de las letras de tango; los no rubenianos, los seguidores de Evaristo Carriego con sus imágenes del arrabal. Era un nuevo tiempo en el que el tango, al modo ultraísta, es recipiente de una irrupción brusca de metáforas.

Ya no se trata de las descripciones figurativas (la luna, el río) propias de los tangos darianos, ahora son descripciones reales como se aprecia en “Ninguna”, tango de Homero Manzi: “Esta puerta se abrió para tu paso, / este piano tembló con tu canción, / esta mesa, este espejo y estos cuadros / guardan ecos del eco de tu voz”… y las metáforas: el piano temblando, las cosas que guardan ecos de la voz.

Nada mejor que escuchar el tango de Eduardo Rovira “A Evaristo Carriego” (1969) que Osvaldo Pugliese y Astor Piazzola interpretaron el 26 de junio de 1989 en Amsterdam:    https://www.youtube.com/watch?v=ZEr-G9ocA3c

Finalmente y antes de entrar en el capítulo correspondiente a otro de los grandes en la evolución lírica del tango, cabe una mención para Lucio Demare, que con su afinidad estética se lo puede incluir en la escuela romántica, la de los tangos “romanzas”  ya mencionados en un capítulo anterior, que nacieron con los tangos de Cobián y Delfino. Con sus tangos “Dandy”, “Musette”, “Capricho de amor”, “Mañanitas de Montmartre”, “Río de oro”, “Mi musa campera”, temas compuestos entre 1926 y 1932 representan, en el momento inicial de su producción, tanto por su riqueza melódica como por su romántico lirismo, afinidad con los temas de esa línea que, entre 1915 y 1935, protagonizaron además de los mencionados, entre otros Francisco de Caro, Carlos V. G. Flores y en menor medida Julio de Caro (”Copacabana”) y Agustín Bardi (“Nunca tuvo novio”).

por César J. Tamborini Duca

Enlaces  Etapas Evolutivas del tango (I) – (II):    

About author
César José Tamborini Duca, pampeano-bonaerense que también firma como "Cronopio", es odontólogo de profesión y amante de la lectura y escritura. Esta última circunstancia y su emigración a España hace veinte años, le impulsaron a crear Pampeando y Tangueando y plasmar en él su cariño a la Patria lejana.
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