Segunda Charla sobre Lunfardo

Segunda Charla sobre Lunfardo

Me veo obligado a describir esta charla como si de una representación teatral se tratara con el objeto de lograr la máxima fidelidad por culpa de la intromisión de un tal “Colorao Magoyita. Este individuo execrable con pretensión de haber estado presente durante la primera charla, hizo una descripción de la misma con un lenguaje más propio de una persona del “reaje” suburbano en estudio, que de un escritor que se precie. Por ese motivo alerto a mis queridos lectores que la única versión oficial es la que yo les transmito personalmente en este “blog”; y si el susodicho “Colorao Magoyita” se atreve nuevamente a desarrollar el tema a su manera, advertirles que su versión es totalmente apócrifa, reservándome el derecho en un no improbable encuentro, en hacer uso de mi PUÑAL PAMPA; que sepa “el Colorao” que no me temblará el pulso. Salvaguardada mi dignidad con esta aclaración, entramos en el tema.

REPRESENTACIÓN INICIAL: entro a la Sala dirigiéndome al presentador y entonando “Las Cuarenta” de Gorrindo y Grela

Con el pucho de la vida apretado entre los labios,

la mirada turbia y fría, un poco lerdo el andar,

dobló la esquina del barrio, y CURDA ya de…

Oh, lo de CURDA me recordó al lungo Pantaleón, me recordó ¿no vino el lungo? Quedamo en encontrarno aquí, quedamo; pero es un “Vivanco”, como hoy le tocaba a él pagarme la copa de giñebra, por eso no vino. Che, cuánta gente en el boliche, voy a saludarlos:

(me doy vuelta mirando al público y tocándome el ala del sombrero digo:) ¡SALUTE A LA BARRA! ¿no me conocen?. Soy el tango, y les pido permiso porque…

«Con permiso, soy el tango,
el del lungo Pantaleón
que lo bailan en León
sin confundir con fandango.»

¡Y YA ME ESTOY YENDO! (doy la vuelta y me siento mientras me presentan; terminada la misma):

“me se secó la boca” (alguna risita)

En esta cuestión tienen que estar muy atentos, porque con toda intención en este breve ‘introito’ ya pronuncié 4 o 5 lunfardiadas de las que seguramente no se dieron cuenta. El “lungo Pantaleón” es un personaje que participa en el tango milonga “Un baile a beneficio” (también conocido como “La Podrida”), donde se arma una trifulca que bien describe con su canto Jorge Vidal.

Vivanco tiene el significado de “vivo”, “avivado”, por juego paronímico con tal apellido; es muy usual en el habla coloquial argentina utilizar apellidos con esta finalidad, por ejemplo “Solari” para indicar que está solo.

También es habitual la inversión silábica, que utilicé para decir “se me secó la boca”; o la supresión de la “s” final en las palabras: “quedamo en encontrarno, quedamo”; como así también la habitualidad de los “reos” en hablar en “sándwich”; es decir en oraciones generalmente cortas, repetir al final la primera palabra de la misma.

“Boliche” es un término muy usual y deriva del mapudungu (lenguaje mapuche) “foliln” (echar raíces en un lugar) y “che” (gente) para conformar “folilnche”: gente que hecha raíces en un lugar; en cambio en caló significa garito, casa de juego.

En la primera charla les comenté sobre el hermanamiento con el tango y sus orígenes comunes; tal vez quedó la sensación que en un principio fue una danza machista, para bailar solo entre hombres, pero no fue totalmente así, las mujeres también participaban, aunque del ambiente prostibulario. Y también las encontramos en sus letras.

Entre otras cosas también les mencioné los títulos procaces de muchos tangos. Era muy habitual que los tangos fueran anónimos, generalmente los intérpretes conformaban tríos de violín, flauta y guitarra, todavía no se había incorporado el bandoneón; a esa música pegadiza poetas populares le agregaban letras también anónimas y en ocasiones procaces como los mismos títulos.

En esas letras anónimas, muchas veces perdidas en el olvido, es evidente que si el autor no firmó su obra, menos aún le pondría fecha. Por eso voy a citarles un par de versos de uno de esos tangos anónimos, en el que se establece un diálogo entre la mujer y el hombre a través de un tercer personaje que hace las veces de interlocutor; sabrán disculparme por la palabra soez que pronunciaré, pues resulta necesaria para el aprendizaje. Y trataremos de establecer una fecha aproximada.

La mujer dice: “Señor Comisario, deme otro marido / porque este que tengo, no coge conmigo”; utiliza el verbo en la acepción sexual argentina.

El hombre responde dirigiéndose a la misma autoridad: “Señor Comisario, esta mujer miente /

porque yo la cojo y ella no lo siente”.

Como ven no se dirigen a una autoridad eclesiástica y en lugar de aparecer el sacerdote como autoridad matrimonial, aparece el Comisario; esto nos permite afirmar que este tango nace necesariamente en 1892 o poco después, porque en ese año de 1892 se fundó el Registro Civil y entonces la Iglesia perdió la exclusividad para celebrar matrimonios. Hay que apreciar también la mención del deseo sexual de la mujer en el ámbito doméstico, lo expresa fuera del ámbito prostibulario. Señal que el tango va evolucionando como la vida.

El tango está sustentado en un trípode, uno de cuyos pilares obviamente es la música; otro está representado por el canto, a través de sus letras, su poesía donde entra el lunfardo; y el otro pilar es el baile. Cuando se produjo el éxodo del tango a Europa, principalmente a París, se abrieron muchas academias regentadas por rusos, polacos y algún francés para iniciarlos en la exótica danza. Pasó algún tiempo pero finalmente algunos criollos se animaron a protagonizar el salto que permitiera crear en “tangoville” (como se conocía también a París en ese entonces) academias que lograrían perfeccionar el “delicieux tangó” dirigidas por éstos.

Profesores argentinos que llevaban la danza como algo que formaba parte de su idiosincrasia; para algunos representaba su ‘modus vivendi’, como Miguel Bucino que también fue autor de varios tangos, dos de ellos autobiográficos como comprenderán por sus títulos: “Bailarín Compadrito” y “Que me quiten lo Bailao”. Otro fue Casimiro Aín, que bailó en el cabaret “El Garrón” y también lo hizo en el Vaticano en presencia del Papa.

Para otros bailarines representaba el privilegio de demostrar su arte, su habilidad, y hasta su entusiasmo en conquistar a las damas parisinas. En este aspecto sobresalió un estanciero de San Antonio de Areco cuya fortuna le permitía esos devaneos, insigne escritor para más datos: fue autor del relato pampeano “Don Segundo Sombra” y del parisino “Raucho”. En su honor el poeta Ulises Petit de Murat escribió un tango al que puso música Juan D’Arienzo y lo titularon “Bailate un tango, Ricardo”; el bailarín en cuestión era Don Ricardo Güiraldes.

Pero como en las personas hay características que se heredan, que están en los genes, tenemos hoy la presencia entre nosotros de una buena bailarina que reside en Madrid y es nada menos que la sobrina nieta de don Ricardo Güiraldes. Gracias Mª Dolores por estar entre nosotros, por hacer tantos kilómetros para acompañarnos en esta actividad. Al mismo tiempo lo agradezco a todos los presentes. Ahora entraremos de lleno en la parte principal de esta charla.

F.A.F. Marino -1930

Con permiso, soy el tango
el que bailo taconeando,
chamuyándole en lunfardo
a la flaca y rubia Márgo.

EL CIRUJA (Tango)

Vamos a efectuar un análisis estructural y semántico del tango “El Ciruja”, uno de los que más palabras lunfardas nos proporciona, haciendo hincapié inclusive en palabras que para el común de los argentinos son comprensibles, pero representan algún grado de incógnita para otros hispanohablantes.

Desde el título, que puede recrear el pensamiento hacia quién sabe qué especialidad médica, pero cuyo significado recae en las personas que recorren los basurales en busca de objetos de algún valor para venderlos: son los que van a ‘cirujear’ y cuyo nombre como apócope de cirujano hace alusión a los huesos recogidos en esos basurales para comerciar con ellos, pues se destinaban a la fabricación de cal.

Resultaría interesante primero escuchar el tango, escrito en el año 1926 por Francisco Alfredo Marino y al que le puso música Ernesto de la Cruz, siendo estrenado el 12 de agosto de ese año en el Café “El Nacional” por Pablo Eduardo Gómez (que solía cantar a dúo con Marino) para tener así la dimensión de lo incomprensible, y posteriormente al conocimiento de sus palabras escucharlo nuevamente para captar en toda su dimensión la historia narrada. Lo escuchamos en la versión de Edmundo Rivero por ser una de las mejores y además ajustarse fielmente a la letra.

ANÁLISIS SEMÁNTICO

Comenzamos “Como con bronca y junando”; en ‘bronca’ está implícita la fiereza, la rabia contenida, y ‘junando’ significa mirando, observando. En el siguiente verso “de rabo de ojo” representa la mirada por el rabillo del ojo, un poco de soslayo; y “a un costado” es un ripio que el autor de la letra seguramente agregó en aras de la métrica, pues inclusive es redundante al estar implícito en ‘de rabo de ojo’. Continúa “sus pasos ha encaminado / derecho pa’l arrabal”, es decir directamente para el arrabal, que es la zona en las afueras de las ciudades, el ‘suburbio’.

 “Potrerito” llamamos en Argentina a esos terrenos baldíos que existen en los suburbios, a veces una manzana entera sin edificar, o con alguna que otra vivienda precaria; los típicos potreros donde los pibes instalan su campo de fútbol (la ‘cancha’ de ‘fóbal’). “Bulincito” proviene del italiano ‘bolín’ que significa cama, y por extensión devino ‘habitación de soltero’; habitación que hace las veces de vivienda, muy elemental. [El mismo significado tiene la palabra ‘cotorro’ (“al cotorro abandonado”: La Cumparsita) que proviene del español ‘cotarro’, habitación miserable].

En la segunda estrofa encontramos “garufa”, que es diversión, fiesta. En el 2º verso “minga” quiere decir nada, es negación de algo. “Laburo” es trabajo, empleo, deriva del italiano “laboro”. “Meta punga” significa que se lo pasaba robando: punguista es la persona cuya habilidad le permite sacar con sus dedos el dinero o la billetera del bolsillo de otra persona (la grafía puede ser “punga” o “punguia” aceptándose cualquiera de las dos). “Al codillo escolaseaba”: el codillo es un juego de naipes, y escolaso es el juego de cualquier naturaleza, por dinero; puede referirse al juego de naipes como en este caso, a las carreras de caballos, a la taba.

“Burros” se les llama a los caballos de carrera, cuando dos ‘gomías’ se encuentran un domingo cualquiera en cualquier esquina, siendo aficionados a las carreras de caballo lo más probables es que se digan como invitación “vamos a los burros” en lugar de “vamos al hipódromo”; “metejón” es enamoramiento, afición desmedida por algo, puede ser por una cosa o una persona. “Tiras” se les llama a los agentes de policía por las tiras que llevan a la altura del hombro para identificar su categoría dentro de la institución.

“Lanceaba” en una de sus acepciones sería ‘tirarse un lance’: intentar obtener algo, apostar por algo aún a sabiendas de las pocas posibilidades de éxito; pero otra acepción es “practicar la lanza” que, al igual que punguia significa hurgar en los bolsillos, y éste es el significado que tiene en la obra.  El “manyamiento” es el reconocimiento policial y comprobación de la identidad. Una “mina” es una mujer. “Solfear” es robar, al pronunciar esta palabra generalmente va acompañada del típico gesto con la mano. “Vento”, uno de los términos con que se designa el dinero.

“Era un mosaico diquero”; en esto el autor no tuvo reparos en transgredir normas; “mosaico” es la conjunción de dos palabras, ‘moza’ y ‘paica’ y las dos significan mujer, por lo que tenemos una redundancia; comprobamos también el empleo del género masculino, tal vez porque se acopla mejor ‘un’ que ‘una’ en el ritmo de la canción, cosa que apreciaría muy bien el autor al ser él mismo cantor. Cuando Gardel lo cantó en 1926 prefirió decir “era una papa papusa” precisamente para que no se malinterpretara esa aplicación del género masculino  a una mujer, pero en este caso se equivocó “el Morocho” pues existe una redundancia, tanto “papa” como “papusa” significan lo mismo, mujer linda, mujer hermosa.

La solución estaría en decir “era una paica diquera”: mantiene el genero femenino, expresa el mismo significado y no altera el ritmo; pero es tan evidente que no puede ser no lo considerara el autor, mas bien creo que su intención fue reforzar el lunfardo al mismo tiempo que se inventaba una nueva palabra. “Diquero”: darse dique, hacer ostentación de algo (darse corte).

 “Yugaba de quemera”: yugar proviene de ‘yugo’ y quiere significar trabajo; y quemera se llamaba a la mujer que iba a la ‘quema’, vertedero donde se quemaba la basura, con la intención  de encontrar cosas de valor. [Existió uno en las inmediaciones del estadio de Huracán, por cuya razón se les llama ‘quemeros’ a sus hinchas o forofos]. Hija de una curandera: si bien el oficio no se encuentra encuadrado dentro de la ley, sin embargo parecería una tapadera para su verdadera profesión que nombra a continuación: “mechera”, mujer que roba en las tiendas o almacenes objetos de pequeño tamaño para poder guardar  lo robado en su cartera o entre su ropa.

“Engrupida” es la persona engreída, que se cree superior; pero también una persona puede ser engrupida por otra, en cuyo caso el significado sería “engañada” y es el que corresponde a la canción. “Cafiolo” es el vividor, proxeneta; el cafiolo la engrupía, la engañaba para sacarle dinero, como expresan los dos versos finales de la estrofa. “Vidalita” es un ripio con la intención, según confesión del propio autor, de rimar el siguiente verso; tiene el significado de alegre, despreocupado. “Guita” es otra acepción de dinero; es conocida por muchos en España porque proviene del caló, palabra mencionada inclusive por Concha Espina en “La Esfinge Maragata”.

“Trenzaron”: se enfrentaron (en un duelo criollo, a cuchillo). En el “Bajo”: muchos sitios reciben esta denominación, generalmente son sitios anegados cuando llueve, está el Bajo Belgrano, el Bajo Flores; también al Paseo Colón, detrás de la Casa de Gobierno y al estar en la pendiente que lleva al Río de la Plata, se le llama ‘el bajo’ pese a no ser anegadizo. Por el año en que fue escrito y al transcurrir la acción en el arrabal, puede referirse tanto al Bajo Flores como al Bajo Belgrano. “Listo” significa habilidoso. “Tajo” es herir con un elemento cortante, como puede ser un puñal o una navaja, es apuñalar y puede llevar a la muerte de la persona.

“Gayola” es la cárcel, proviene del castellano, quiere decir jaula y figuradamente, cárcel. “Campaneando” es lo mismo que “junando”: observando. “Un cacho ‘e sol”; en Argentina decimos cacho a un poco de algo, a un trozo de algo como puede ser de una tarta, de cualquier objeto; su diminutivo sería “cachito”; mientras que el aumentativo estaría dado por el contexto en que se expresa, por la inflexión del tono de voz; es lo que ocurre por ejemplo si decimos “che, mirá que cacho ‘e napia tiene aquél” en el que napia significa nariz: queremos decir “qué nariz grande tiene esa persona. En  “vedera” no piensen en un error tipográfico, es metátesis de vereda; las metátesis son muy habituales en el tango y el lunfardo.

 

EL CIRUJA

Como con bronca y junandode rabo de ojo a un costado, sus pasos ha encaminado derecho pa’l arrabal. Lo lleva el presentimiento de que en aquel potrerito, no existe ya el bulincito que fue su único ideal.   Recordaba aquellas horas de garufa cuando minga de laburo se pasaba, meta punga, al codillo escolaseaba y en los burros se ligaba un metejón; cuando no era tan junado por los tiras, la lanceaba sin temer el manyamiento, una mina le solfeaba todo el vento, y jugó con su pasión.

Era un mosaico diqueroque yugaba de quemera, hija de una curandera, mechera de profesión; pero vivía engrupida de un cafiolo vidalita y le pasaba la guita que le sacaba al matón.   Frente a frente dando muestras de coraje, los dos guapos se trenzaron en el Bajo, y el ciruja, que era listo para el tajo, al cafiolo le cobró caro su amor… hoy ya libre ‘e la gayola y sin la mina, campaneando un cacho ‘e sol en la vedera piensa un rato en el amor de su quemera, y solloza en su dolor. Letra: F. A. Marino – Música: E. de la Cruz (12-VIII-1926)

EL RELATO.

Una tercera persona relata el regreso del ciruja al arrabal después de salir de la cárcel, con el presentimiento que ya no encontrará su precaria vivienda, por ese motivo en su andar directo al suburbio va furioso y con desconfianza en su mirada.

Va recordando otras épocas de alegría, cuando con el fruto de sus robos no necesitaba trabajar, podía vivir de fiesta en fiesta y darse los gustos en el juego, sea en los naipes o las carreras de caballo sin importarle demasiado el resultado; como todavía no tenía antecedentes policiales, tampoco temía al reconocimiento de los agentes. Pero la mujer que él quería le robaba el dinero aprovechándose de su enamoramiento, para entregárselo a un vividor que la “engrupía”.

A continuación viene la genial  estrofa donde se detalla el “modus vivendi” de la ‘mina’ y de su progenitora.Viene luego el recuerdo  del duelo criollo entre el matón (el ciruja) y el cafiolo, cuando aquél mata a éste: aunque no lo dice explícitamente, se infiere de “al cafiolo le cobró caro su amor”. Finalmente retoma el principio de la narración, ya libre de la cárcel y en la acera de su arrabal, tomando sol y recordando a su amor, dolorido y sollozando por su ausencia.

CANTO FINAL: A continuación escucharemos la versión instrumental por Agustín Bardi y la cantaremos entre todos, ahora sí entendiendo su significado.

Charla protagonizada por César José Tamborini Duca en el Salón Maragato del Hotel Tryp de León, el sábado 30 de junio de 2012.

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