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Con permiso, soy el tango
nacido en la Comparsita;
en Uruguay fue la cita
en reunión de más de un chango
Leopoldo Federico
Este que puede parecer un relato y no lo es –como se darán cuenta en seguida- corresponde a una charla que ofrecí en León en Junio de 2006. La misma comienza así: Por ser un admirador de Borges voy a introducirme en el tema con una frase de uno de sus poemas: “Esa ráfaga el tango, esa diablura, mis atareados años desafía”; pobre Borges, con lo atareado que estaba aún le quedaba tiempo para dedicarle al tango y al lunfardo. Parafraseando a Borges les digo: esa ráfaga el tango hecha diablura, que se introduce en mis venas y me emociona, y me dan ganas de bailarlo… pero no sé, …y me dan ganas de cantarlo y no sé; pero sí puedo hablarles de tango …de sus mitos. Porque mencionar a Gardel por ejemplo es nombrar un mito, lo mismo que si mencionamos La Cumparsita, o el bandoneón, o Aníbal Troilo “Pichuco”, el bandoneón mayor de Buenos Aires, ese gordo triste que le ponía alegría y poesía a las notas de su fueye.¿Cuándo nació el tango, cómo nació el tango, dónde nació? Son preguntas que no tienen respuesta, no se puede determinar porque fue la lenta evolución de otras músicas en el devenir del tiempo, como el tanguillo andaluz, tal vez la habanera y el candombe, música de origen africano. Pero sí puedo decirles cuándo, dónde y cómo nació uno de sus mitos. No sabría decirles el día ni la hora exacta, pero el alumbramiento se produjo en 1835.
En los países de Europa Central, en Hungría, Austria, Checoslovaquia, Alemania, Polonia, se utiliza un instrumento, el acordeón a piano, que se extendió más al sur, a Italia, de donde fue llevado a la Argentina. Precisamente mi bisabuelo Césare Ércole Tamborini atravesando mares y océanos que al decir de Borges estaban “poblados de sirenas y endriagos, y de piedras imanes que enloquecen la brújula”, lo llevó desde su Ternate natal en la década de 1880 y obra suya es el que se supone primer “Método Teórico-práctico de Acordeón a Piano” que se editó en Argentina.
Pero volvamos a la Europa Central donde un alemán, vaya a saberse por qué motivo, decidió modificar el acordeón y se inventó un instrumento cuadrado con botones en los dos extremos; este alemán se llamaba Heinrich Band y prestó su apellido al nuevo instrumento, que por eso se llamó BANDONEÓN. 1835.
Armando Pontier
Les voy a contar una anécdota que también habla de otro mito del tango, aunque podemos considerarlo un mito menor, y se trata de lo siguiente: hay una palabra en lunfardo, “barquinazo”, que es el vaivén que da un carruaje en caminos desnivelados. Carlos Muñoz, alias Carlos de la Púa, alias “El Malevo Muñoz” le puso ese apodo a Francisco “Pancho” Loiácono que trabajaba con él en el periódico Crítica por su peculiar manera de caminar. Con el tiempo el apodo se apocopó y pasó a ser conocido como “Barquina”. Por eso cuando escuchen el tango que Troilo dedicó a Homero Manzi y dice …”Vamos… que está esperando Barquina…” deben saber que se refiere a este personaje, Francisco Loiácono.
Pero hablemos de otro mito, hablemos de un tango que NO FUE TANGO, pero que al mismo tiempo fue MUCHOS TANGOS. Contradictorio ¿no? En 1916 en Montevideo le encargan a Gerardo Mattos Rodríguez una marcha para una comparsa de carnaval; éste la hace y le pone por nombre “Comparsita”, por lo de comparsa, claro. Unos meses después le pide a Roberto Firpo, que se encontraba de gira con su orquesta en Uruguay, que a esa partitura le hiciera arreglos para tango. Firpo lo hace y en 1917 estrena con su orquesta en Montevideo “La Cumparsita”, ahora con su nuevo nombre; Firpo toca el piano, “Bachicha” Deambrogio el bandoneón, Bazán el clarinete y Tito Rocattagliata el violín.
Mas tarde el jovencísimo Mattos Rodríguez, vaya a saber por qué apremios financieros, vende la partitura a una Editora de música. Tiempo después esta partitura llega a manos de Pascual Contursi y Enrique Maroni que le incorporan letra. Ahora les tengo que pedir perdón porque mi voz no tiene el timbre adecuado, y por su falta de musicalidad, pero estoy dando una charla y no demostrando mis condiciones para el canto de lo que soy consciente que carezco, y para que la exposición sea completa debo entonarles unos versos de ese poema, esos que dicen: “SI SUPIERAS, que aún dentro de mi alma, conservo aquél cariño, que tuve para ti”. Se estrena con el nombre de las dos primeras palabras del tango, SI SUPIERAS, y tuvo un éxito extraordinario.
Paradójicamente el éxito de su creación significó para Mattos Rodríguez el comienzo de su drama, juicios y contrajuicios para obtener algún beneficio de su obra. Por lo menos consiguió que se la siguiera llamando La Cumparsita, y él mismo le agregó su versión poética con éstos versos: “La cumparsa / de miserias sin fin desfila / en torno de aquel ser enfermo / que pronto ha de morir de pena”. Tal vez no sea una letra muy bien lograda, pero hay una excelente versión de los dos Ángeles del Tango, Angel D’Agostino en la música y la voz de Angelito Vargas, el “Ruiseñor de las Calles Porteñas”, aunque es muy breve, incompleta. Pero existe una versión completa cuya interpretación recitada fue realizada por Néstor Rodá con la orquesta de Alfredo de Angelis.
Ya van ¿cuántas versiones? Y aún faltan más, pues hay una versión de Alejandro del Campo mencionada por José Gobelo, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo cuya letra podrán apreciar si entran en la página de “Hermano Tango” del rosarino Eduardo Sibilin. Y una versión inglesa de 1936 cantada por Olga Paul; se tituló The Masked One, que viene a significar “LA MASCARADA” haciendo alusión, cómo no, al carnaval, a comparsa. Existe también un tango italiano denominado Vecchia Comparsita con letra de Humberto Bertini y música de Sergio Ala (Antonio Moretti) y fue grabado en 1940 por Carlo Bruni.
Pero retrocedamos un poco en el tiempo. En 1929 el “negro” Flores, Esteban Celedonio Flores, escribe un poema que titula “POR QUÉ CANTO ASÍ”; y 3 años antes nace en Las Piedras, Uruguay, alguien que con el tiempo se traslada a la Argentina con la intención de triunfar en el tango. Fue a Buenos Aires donde integró diversas orquestas, entre otras la de Francini-Pontier y también la de Francisco Rotundo. Luego lo operan de las cuerdas vocales y se reincorpora a la orquesta de Pontier, ya desvinculado de Francini; tras la operación su voz pierde en musicalidad, pero se hace más grave, más profunda; es notable la diferencia si escuchamos una grabación con Rotundo y comparamos con su segunda etapa con Pontier o luego como solista.
Cuando se desvincula de Pontier se hace acompañar por la orquesta de otro excelente bandoneonista, Leopoldo Federico, constituyendo un dúo de indiscutible éxito. Estamos a finales de la década del ‘50 y principios de los ’60. El tango está en sus horas más bajas, la juventud se decanta por los nuevos ritmos, el rock and roll, el twist. A nivel local La Nueva Ola atrae a la mayor parte de esa juventud, y la gente adulta, si quiere presenciar el espectáculo de las grandes orquestas típicas de tango deben esperar a los carnavales en los clubes, Velez Sarsfield, el Centro Lucense, Boca Junior, etc. porque es el momento en que se rearman, para desarmarse con posterioridad a los carnavales pues ya no tienen cabida, se forman cuartetos, sextetos. Pero surge esta voz varonil que le devuelve su esplendor y hace que la gente de todas las edades se planten frente al televisor para escuchar a Julio Sosa, que de él se trata. Le dicen “EL VARÓN DEL TANGO”.
Julio Sosa además era poeta y solía anteponer algún poema suyo a las letras de los tangos que interpretaba. Memorable su versión de “María” cuando antepone: “Qué vieja y cansada imagen me devuelve el espejo. ¡Ah, si pudiera verte…! Sólo aquí, en la gris penumbra de mi pieza, de este cuarto nuestro que parece tan grande desde que faltas tú”…etc. O en “Madame Ivonne”: “Ivonne, yo te conocí ayá en el viejo Montmartre, cuando el cascabel de plata
El autor y Alberto Rama
de tu risa era un refugio para nuestra bohemia, y tu cansancio y tu anemia no se dibujaban aún detrás de tus ojeras violetas. Yo te conocí… cuando el amor te iluminaba por dentro y te adoré de lejos sin que lo supieras”… etc.
También antepuso 4 versos al poema de 1929 que mencionamos antes, el de Esteban C. Flores. Julio Sosa decía: “Pido permiso, señores / este tango, este tango habla por mí, / y mi voz entre sus sones dirá, / dirá por qué canto así”. Y entonces con el acompañamiento de Leopoldo Fererico que desgranaba las notas de La Cumparsita, Julio Sosa decía lo mismo que yo les recitaré ahora con el acompañamiento del bandoneón de Alberto Rama:
“Porque cuando pibe, porque cuando pibe me acunaba en tangos / la canción materna, pa’ llamar al sueño/ y escuché el rezongo de los bandoneones bajo el emparrado de mi patio viejo. / Porque vi el desfile de las inclemencias con mis pobres ojos llorosos y abiertos, / y en la triste pieza de mis buenos viejos cantó la pobreza su canción de invierno. / Y yo me hice en tangos / me fui modelando en barro, en miseria / en las amarguras que da la pobreza, / en llantos de madres, / en las rebeldías del que es fuerte y tiene que cruzar los brazos cuando el hambre viene… / Y yo me hice en tangos, porque… / porque el tango es macho, / porque el tango es fuerte, / tiene olor a vida / tiene gusto… a muerte. / Porque quise mucho y porque me engañaron, / y pasé la vida masticando sueños… / porque soy un árbol que nunca dió frutos, / porque soy un perro que no tiene dueño… / Porque tengo odios que nunca los digo, / porque cuando quiero, / …porque cuando quiero me desangro en besos… / porque quise mucho y no me han querido… /¡Por eso yo canto tan triste, por eso!.
Julio Sosa – La Cumparsita [con glosa subtitulada] «Porque …
Esta interpretación la hizo el 18 de agosto de 1964 y fue grabada en una reunión privada en la casa de Roque Vasalli en Firmat (Santa Fe), un poco antes de morir pues murió muy joven, con 38 años, cuando su automóvil deportivo rojo se estrelló contra un semáforo colocado en el medio de la Avenida Figueroa Alcorta el 24 de noviembre de 1964, muriendo 2 días después, el 26, transformándose en otro de los mitos del tango. Esta “Cumparsita” (que, a fuer de honestos, debería llamarse “Por qué canto así”) fue editada póstumamente.
Conviene poner en conocimiento de todos ustedes, que Nach Scrach canta la versión íntegra de “POR QUÉ CANTO ASÍ” titulándola “Pido Permiso”, en una versión casi textual donde cambia la palabra “TANGO” por “HIP-HOP”. Ignoro si en algún sitio hace constar la autoría del “negro” Flores o si constituye un flagrante plagio.
Pero… ésta es la historia del tango que no lo fue y fueron varios. Y el tango atravesó esta charla como una ráfaga.
Conferencia pronunciada por el autor en León, el día jueves 29 de junio de 2006, auspiciada por la Asociación Casa Argentina en León.
Distintas etapas de “La Cumparsita”
“Comparsita” (1916) música de Gerardo Mattos Rodríguez
“La Cumparsita” (1917) Arreglos para tango de Roberto Firpo
“Si Supieras” letra de Pascual Contursi y Enrique Maroni. Registro de Gardel en 1924. En 1928 la graba en Barcelona con Nº de Edición SO 4564. Corresponde en Edición Nacional al Nº 203075 B. Nª de Matriz 18231 A. En la carátula figura “SI SUPIERAS” y entre paréntesis (La Cumparsita)
“La Cumparsita” letra de Gerardo Mattos Rodríguez
“La Cumparsita” letra de Alejandro del Campo
“The Masked One” (“La Mascarada”) versión en inglés cantada por Olga Paul (1936)
“Vecchia Comparsita” grabada en 1940 por Carlo Bruni
“Por qué canto así” (1929) Poema de Celedonio Flores. Lo canta Julio Sosa en agosto de 1964, acompañado con música de “La Cumparsita” que interpreta la orquesta de Leopoldo Federico.
