Relatos y crítica literaria

Borges y el sorprendente Alejo Carpentier

Alejo Carpentier y Valmont nació en Lausana (Suiza) el 26 de diciembre de 1904. La familia se instaló en La Habana aproximadamente en 1908, por lo que se considera un escritor cubano. Fue encarcelado en 1927 por su oposición política al dictador Machado. En 1928 abandonó Cuba para establecerse en París, donde murió el 25 de abril de 1980.

Si bien soy un ávido lector, nunca mis manos habían experimentado la sensibilidad de pasar páginas de un libro de este escritor cubano. Hurgando –como suele ser habitual en mí- en librerías de viejo, topé con el libro que tituló “Literatura y conciencia política en América Latina”.

Pese a su ampuloso título, no dejó de sorprenderme, después de leer muchas de sus páginas, que mencionando a casi todos los países del área en sus primeras 50 páginas, que es donde su lectura me impulsa a mi vez a escribir, no menciona en ningún momento a los 3 países que deberían haber conformado la Confederación del Río de la Plata: esto es, Paraguay, Uruguay y Argentina; sólo lo hace elípticamente en la mención de los escatológicos términos concha y coger “en ciertos lugares”. Referencia explícita, aunque peyorativa y negativista.

No menciona en ningún momento a los tres países de la cuenca del Plata, y eso pese a mencionar en varias ocasiones a Chile, Perú, Méjico y hasta Brasil (de esencia portuguesa) y Haití (cuyos orígenes se remontan a Francia.

Así, dice don Alejo, que el latinoamericano habla por lo general, un castellano mejor que el que se habla en España, mencionando además que es un idioma nacido en una Castilla …especie de arameo que le permite pasearse por el continente. Ocasión propicia, pero que omite, para mencionar el lenguaje que en las pampas hablan los gauchos, que es el mismo español arcaico llevado por los sefardíes a Salónica tras su expulsión.

Pero más me sorprende, no que ignore exprofeso a mi país, sino que se abstenga de mencionar a un escritor, tal vez el mas talentoso en habla hispana del siglo XX, de la talla de Jorge Luis Borges. Resalta aún más esta exclusión, si nos atenemos a que su libro fue editado en 1969 cuando Borges ya era reconocido mundialmente por su vasta cultura universal, y sin embargo elude su nombre pese a escribir “La incultura filosófica, literaria, enciclopédica de casi todos nuestros grandes nativistas es notoria” […] “Quiénes sean lo bastante fuertes para tocar a las puertas de la gran cultura universal serán capaces de abrir sus batientes y de entrar en la gran casa” (pág. 35). Yo me pregunto ¿Y Borges?

BORGES

El folklore

Pero nos falta la guinda del pastel. A partir de la página 49 aborda un tema del que señala primeramente: “FOLKLORE es una palabra que, en América Latina, debe pronunciarse con tono grave y fervoroso”. Ante esta declaración de intenciones suponía que el hombre se luciría al hablar del rico folklore que anida en tantos países del área al que se refiere el libro. Separa este capítulo en 4 partes, en la primera de las cuales menciona la música de la Unión Soviética donde “se hace música –una música regional, desde luego- como se hace música en el Brasil, porque existe una energía musical activa”. Agregando que “la presencia de ricos veneros folklóricos –en las Antillas por ejemplo- no debe hacernos olvidar que en muchos países el folklore musical y danzarlo se halla totalmente extinto”.

Luego hace mención del tocador de tambor en Venezuela, el arpisto del llano venezolano y “el percusionista cubano que asombraba con su técnica a Erich Kleiber” [y dice] …”Ningún Kamarinskaia, ningún Batuque sinfónico, llevaron los campesinos de un país a las salas de conciertos”. Pasa a mencionar luego las sinfonías de Beethoven o Brahms, música de Schoenberg y de Pierre Boulez. Termina esta primera parte mencionando el espíritu brasileño de Héctor Villa-Lobos y una declaración de intenciones: “valdría la pena considerar la cuestión con algún detenimiento cuidando de no caer en los argumentos de uso generalizado”. ¡Vamos! Aunque… ¡aún faltan 3 partes y tiene sitio para el lucimiento!

Comienza la segunda parte de este supuesto folklorismo latinoamericano, con la mención de la Escuela Neerlandesa, aunque aclarando que “no convendría introducir un elemento de confusión inicial”. Y para que no quede duda de su intención de escribir sobre el folklore latinoamericano, nos menciona la “Balada del Asno”, a Raymond Queneau, el “Orfeo” de Monteverdi, Herder y los pre románticos alemanes, los recopiladores de baladas escocesas y canciones renanas; Gerard de Nerval, Weber, Schumann, Beethoven, Schubert, Liszt, Chopin.

Los lectores se harán mi misma pregunta “¿Y el bombo legüero del ‘pulpo’ Heredia, que escuchamos en León hará unos 15 años aproximadamente?” Tranquilos, aún faltan dos partes.

En el apartado tercero del capítulo menciona en primer lugar a “Boris Godunof” de Mussorgsky [aclara que se valió de elementos tomados al canto litúrgico ruso] “cuya tradición se remontaba a la liturgia bizantina. El duo de Marina y el falso Demetrio adopta voluntariamente el lenguaje de la ópera romántica italiana”. Del mismo Mussorgsky nos menciona la “Kovanchina”.

Un rápido “raconto” resulta esclarecedor para los ‘nombres del “folk latinoamericano” de que hace gala el autor’: Rimsky-Korsakoff, “Roussland y Ludmila”, “Iván el Terrible”, “Othello”, “Falstaff”. Sobre Rimsky dice “se orienta súbitamente hacia el wagnerismo, con ‘la ciudad invisible de Kitege’.” Claro que escribiendo sobre el folk de América Latina [¡], no podía dejar sin mencionar al “Eugenio Oneguin” de Tchaikowsky, a Claudio Debussy, el “Moisés y Aarón” de Schoenberg, las “Tres piezas para cuarteto” de Stravinsky.

¿Y don Jaime Dávalos? ¿y don Atahualpa?; vaya, me hago la misma pregunta. Pero falta todavía una parte.

CUARTA PARTE.

Comienza mencionando “el sinfonismo alemán, Brahams, Bruckner, Strauss y Mahler; mientras Francia despierta de un prolongado letargo, encaminándose hacia el impresionismo, la música rusa, de inspiración folklórica, se va revelando poco a poco, a los públicos de occidente […] Pero el público se iba aficionando a la música rusa, sin establecer diferencias (p. 60 y 61).

Menciona más adelante a los músicos escandinavos, a España (Granados y Albéniz). “Soplaban vientos de nacionalismo” dice luego de citar a Francia, Italia, Austria e Inglaterra. Para agregar que “La evolución de la música universal era confiada, en aquellos años, a hombres como Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky. […] Quedaba Falla…; “el maestro español se libera de los giros folklóricos de ‘El amor brujo’… para buscar el españolismo más profundo en ‘El sombrero de tres picos’ […]

“Si Rusia, España, Noruega, Europa Central, habían dado el ejemplo de un nacionalismo alimentado de esencias populares, el problema de afirmación de la personalidad que se planteaba en nuestros países era el mismo” […] “Lo que los rusos, los escandinavos, los españoles, habían hecho con sus temas, lo hacíamos nosotros con ritmos, melodías y giros americanos”…

Atahualpa Yupanqui

“Hacia el año 1940, sin embargo, nos dimos cuenta de que lo rapsódico nos apartaba de los verdaderos problemas de la composición. Hubo entonces un movimiento general, en todo el continente, tendiente a integrar el material folklórico dentro de las grandes formas tradicionales […] Había búsqueda también en el camino de la instrumentación… Treinta años de trayectoria folklórica nos habían flexibilizado, ciertamente. En la aventura habíamos adquirido oficio y prestancia. Pero los huapangos mexicanos, el cinquillo cubano, las cuecas chilenas, las chacareras argentinas, los candombes brasileños (sic) [uruguayos] habían dado todo lo que podían dar”.

Y en esta última frase de la página 64 encierra Carpentier todo lo que pudo discernir en el capítulo de Folklore en su libro “Literatura y conciencia política en América Latina”. Obvió claramente los corridos y rancheras mexicanas, el samba brasileño, las cuecas mendocinas, rancheras correntinas, zambas, gatos, milongas pampeanas y un largo etcétera, entre los que no puede descartarse el mundialmente conocido tango rioplatense, si adoptamos la propia definición de Carpentier, que folklore es lo popular.

Verdaderamente decepcionante que un tema tan amplio digno de un libro que –aún abreviado- sería muy extenso, fuera encerrado en tan solo 3 renglones (¡) Hasta ahora nunca había leído nada sobre este escritor que, indudablemente, escribe muy bien y denota una vasta cultura musical ‘universal’. Pero nada dice del rico folklore latinoamericano excepto lo señalado y una mención “de pasada” sobre los valses venezolanos. Tal vez sus genes europeos (nació en Suiza) prevalecieron sobre su estancia latinoamericana.

¡Vaya decepción! Resulta inaudito teniendo en cuenta el rico bagaje que, sobre el tema, abunda en Paraguay, México, Cuba, Uruguay, Bolivia, Argentina, Perú, las Antillas…

Colofón: No me considero con méritos para poner en duda los valores literarios de Alejo Carpentier, pero sí debo considerar por lo menos erróneo el título de este libro, pues tiene muy poco que ver con lo descripto en el mismo. Sirva este artículo como desagravio a las ilustres figuras literarias de Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Roberto Arlt, Augusto Roa Bastos, Julio Cortázar, Ezequiel Martínez Estrada, Juan Carlos Onetti, Adolfo Bioy Casares, Leopoldo Lugones, Atahualpa Yupanqui, Ulises Petit de Murat  y tantos otros cuya enumeración excedería el contenido de ésta página.

César J. Tamborini Duca

About author
César José Tamborini Duca, pampeano-bonaerense que también firma como "Cronopio", es odontólogo de profesión y amante de la lectura y escritura. Esta última circunstancia y su emigración a España hace veinte años, le impulsaron a crear Pampeando y Tangueando y plasmar en él su cariño a la Patria lejana.
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